Jonathan Baldock: Me, Myself and I

Det er en scene i den spanske psykologiske thrilleren Under huden, regissert av Pedro Almodóvar, som jeg kommer i hug når jeg tenker på Jonathan Baldocks menneskelignende skulpturer. I denne scenen ser vi hovedfiguren, plastikkirurgen Robert Ledgard, utvikle en type kunstig hud som kunne ha reddet livet til folk som er brannskadde. Scenen er filmet i fugleperspektiv over kirurgens operasjonsbord, og vi ser hudfragmenter som settes sammen i henhold til de blå tusjstrekene på en mannekeng og som nå utgjør halsen til Ledgards pasient (eller rettere sagt offer), Vera Cruz. Det å lage kunstig hud blir her en kunstform, og plastisk kirurgi blir et kunstnerisk uttrykk.[1] Baldocks kunst spiller på ulike referanser eller nikk til kunsthistorie, litteratur og populærkultur. Dette gjøres ikke eksplisitt, vel å merke: Ikonografi brukes heller på en måte som inviterer tilskuerne til å utforske sine egne koblinger. Således viser Baldock hvordan kunst er et språk som kan forene oss.

I sin første utstilling i Norge viser Baldock frem helt nye verk, hvorav mange ble til nå i våres i London da byen var koronastengt. Baldock interesserer seg for det meditative ved det å skape. Hans tverrdisiplinære praksis omfatter skulptur, maleri, tekstiler, keramikk og performance, og håndarbeid og kunstindustri er sentrale elementer. Baldock forklarer at selv om «ideer forbundet med håndarbeid gjerne avvises som sentimentale og nostalgiske», tror han selv på «kraften som ligger i å skape ting og å la hodet og hånden jobbe sammen».[2] Han tar ofte utgangspunkt i sitt eget liv i sine verk, hvor han fletter sammen temaer som myter, folkloristikk, åndelighet og sensualitet for å utforske menneskets kjøttfulle og formbare fremtoning samt vårt indre sjeleliv.

Inspirert av teaterets og dukketeaterets illusjonskunst setter Baldock opp scener bestående av tekstilverk, keramikk, samt marionetter i menneskestørrelse, som fungerer som kunstnerens avatarer eller forlengelser. Alt dette er med på å leke med den performative kraften som ligger i ulike materialer og ikke minst i skulpturen som sjanger. I likhet med tematikken som undersøkes i Almodóvars film, er de aktuelle verkene til Baldock forankret i ideen om «sosial hud».[3] Ved å kaste et søkelys på avviket mellom hvordan folk presenterer seg selv utvendig og hvordan de er på innsiden, tar verkene opp vårt forhold til identitet, kropp, rommet den opptrer i og alle de medfølgende traumer, bekymringer og åndelige refleksjoner.

Når de besøkende går inn i utstillingen, blir de hilst velkommen av – eller kanskje heller konfrontert av – en marionett som synes å spille rollen som plassanviser på et teater. Andre figurer, laget av filt, treverk, snorer og bronse- og keramikkavstøpninger, er spredt utover gallerirommet, der de ligger livløse på en himmelseng, eller er blitt støttet opp på gulvet med armer og bein fordreid slik at de ligner på et gjenglemt bord på teaterscenen etter en oppføring. Marionettene synes å gjøre opprør og motstand mot sine iboende egenskaper og mot hva det vil si å være en teaterdukke, slik at tilskueren innbiller seg at de muligens har en egen vilje og virkekraft. Således er tilskueren selv med på å puste liv i det livløse.

Marionettenes kroppslige proporsjoner strekkes ut, trykkes sammen og overdrives. Sting som ser ut som kirurgiske inngrep som gjennomborer huden, binder sammen rosa, røde og grå filtlapper som strekker seg over marionettenes underliggende treskjelett ved bryst- og hodepartiet deres. Ved å vise spor og etterligninger av Baldocks egen kropp (avstøpninger av avkappede ører, hender og føtter som gjengir hudens porer og rynker) får figurene et menneskelig islett, samtidig som kjønnsbinariteten utfordres – noen av figurene har svulmende mager som om de enten var gravide, rammet i fullt monn av en cyste eller ofre for overforbruk av øl.

Figurene er camp så det holder, og like urovekkende som de er groteske. Noen har munner som stikker ut, som om de enten skal blåse tyggegummibobler, plystre eller gjøre seg klar for å kysse noen, mens andre rekker ut glasstungen sin – på en av dukkene vises også en finger. De ulike rollefigurene etteraper de mest naturlige og hverdagslige menneskelige bevegelser og uttrykk, men på en slik måte at de virker fremmedartede for tilskuerne.[4]

I gallerirommet henger tekstilverk ned fra taket, noe som gjør det hele enda mer som en teaterscene. Tekstilverkene fungerer som metaforiske vegger eller scenetepper som skiller de ytre og indre verdenene – utøver og publikum. Det første tekstilverket som publikum møter, med tittel Puppet Master, konfronterer enkelttilskueren og tvinger en til å bevege seg rundt omkring kunstverket. Motivet er av to hender som forsøker å manipulere og gi liv til en teaterdukke, idet de avkoblede snorene floker seg rundt dukkemesterens fingre og siger ned mot gulvet under dem. Siden en dukkemester jo helst ikke skal være synlig på scenen, ligner Puppet Master litt på en illusjon som bryter sammen, noe som da blir en metafor for at man mister makt og kontroll.

I andre verk hyller Baldock menneskehetens forhold til dyr. Det aller største tekstilverket, med tittel The Horse Is a Mirror to Your Soul, viser en hest som ser seg i speilet mens den synes å være gravid med et menneskelig avkom. Hester har dukket opp i kunsten helt fra de tidlige hulemalerier av eller, fra mer moderne tid, Eadweard Muybridges stop-motion-film The Horse in Motion fra 1873, som forsøkte å finne ut om en galopperende hest noensinne mister kontakt med bakken. Baldock har interessert seg for hestenes staselige tilstedeværelse og fysiske styrke, og særlig for hvordan mennesker har levd sammen med og temmet dem til bruk i både transport, jordbruk og krig. Verket trekker frem menneskehetens herredømme over naturen, samtidig som det ser på hvordan hester har blitt symboler på frihet og styrke. Ved nærmere ettersyn legger vi merke til at hesten nærmest sikler og har dannet en liten, hvit pøl med spytt på gulvet. Dermed hentyder Baldock nok en gang til sammenbrudd og forfall, gitt at slik overdreven spyttproduksjon kan være et tegn på hestesykdommen virusarteritt, feber og depresjon.[5]

Baldock fortsetter å utforske sin teaterinteresse i en serie med avstøpninger av sitt eget ansikt som de fire stolpene i himmelsengen er utstyrt med. De pastellfargede maskene viser kunstneren enten skjære grimaser eller se bister ut med tydelig overdreven mimikk. De kan gjerne ses på som en direkte hentydning til det som på engelsk ofte kalles «the Sock and Buskin», altså de stiliserte komedie- og tragediemaskene som symboliserer henholdsvis glede og sorg – to følelser som er helt vesentlige på teaterscenen. I kunsten sin har Baldock lenge utforsket masker generelt, enten de brukes til å skjule ansiktet, forkle seg eller opptre med – eller, som nå i våre dager, til å beskytte seg mot smitte.

Baldocks medrivende utstilling oppfordrer tilskueren til å tre inn i en psykologisk verden som leker med skulpturens performative side og som gjennomsyres av en magisk, rituell makt. Utstillingen forfører og frastøter i like stor grad. Som kunstner og skaper, subjekt og objekt, posisjonerer Baldock sin egen kropp i hjertet av sin skulpturelle praksis. Denne tilnærmingen finner gjenklang i ordene som Beyoncé en gang sang, og som kan tjene som en kommentar på den nåværende utstillingen: «Me, myself and I, that’s all I got in the end.»[6]